从创作角度看,艺术家基本上可以分为两类,一类是天才型,他们可以数次在艺术潮流中弄潮,他们作品能够在美术史几个阶段都留下影响,比如毕加索、杜尚等人,但他们的数量很少;另一类是风格型,这些艺术家主要以一种图式或风像达利、米罗、马蒂斯乃至巴尔蒂斯等等。应当说,绝大多数艺术家都属于风格型的。尽管在当今,后现代的思潮解构了风格的概念,但对于仍从事架上绘画的艺术家们来说,这仍是一个规律。
崔见自上个世纪九十年代中期以来,其水墨画创作从大体面貌来说是在现代水墨风格的边缘上徘徊,但他有着自己特定的不安分--有时会一骑突入。如他2003年的《东方景象系列》完全是一组水墨踪迹的抽象报告。在大多数时间里,他的作品呈现在大家面前的还是以他2001年参加“中国实验水墨二十年展”作品为代表的风格,这些作品奠定了他风格的基本面貌:满、乱、挤,乍看横空出世,细看笔意纵横,似有传统意蕴但又随心所欲,如他的《栏外秋散》(1999年)、《南方雨季》(1999年)以及《游山玩水》系列(2000年)。那是一种“不紧不离”的状态,既多少能看出深受元代王蒙一路山水风格的影响,又明显可以感觉出现代人的那种恣意所为,不拘一格,在《夏》(1999年)和《游山玩水NO.I》中可以说达到了一种游刃有余,进退自如的地步。
再前进一步就是抽象水墨,如他2001年的《山的景象NO.3》,画面已经完全是抽象的用笔排列,也可以纳入所谓的“中国多极主义”之中了!但崔见却及时打住,就像他对待《东方景象系列》那样。
如果再向后一步是什么呢?你可以看到他的《酷暑日》(2000年)、《一方水土》(1999年),在那些画面中,他得意洋洋地显示着他的传统功力,那山、那树、那水、那茅屋和缭绕的炊烟。这种进退所为充分展示了当下一个有个性的水墨画家的心态历程。
2004年的上半年,他突然着魔似的又画起了牡丹,在六尺整张的宣纸上,画上充满画面的几朵重彩牡丹,那墨色牡丹微开着,好像在诉说着什么,又好像什么也没有说。问到崔见,他说他是突然对牡丹感起了兴趣。
于是我多少明白了,这就是崔见,这就是一种躁动型艺术家的表达,在他的心目中,既仰慕传统,又试图突破,他曾说“我希望有一种图式能够表达,这种图式又与我内心深处的意念相吻合。互相对应又排斥,一开一合,一动一静的对偶关系,天地万物气机聚散的意境,以通神明之德,以类万物之情。”(见《崔健自述》)
崔见就是在这种进出张弛中既躁动于不同的表达,又时不时拉回到他所熟稔的风格,那似乎是一种本能,使他在学术圈、市场间寻得平衡。如果回到他思考艺术的起点的话,就可以发现他是传统的吸收者和现代艺术的推崇者,在两者间找到平衡,那是他内心的底线。
顾丞峰
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